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Color y su mezcla

Color y su mezcla: acceda a las preguntas y respuestas

El color surge de la cooperación entre la luz, sustancias colorativas y el ojo humano.

La luz como fuente del color

Gracias a la luz, podemos percibir los colores. En la oscuridad no vemos nada. La luz blanca está compuesta de todos los colores del arco iris. Éstos pueden verse con ayuda de un trocito triangular de cristal, un prisma. Cuando un rayo de luz atraviesa un prisma, se hacen visibles los diferentes colores. Esta serie de colores se llama el espectro. A ambos lados del espectro, se encuentran además rayos invisibles: en el lado rojo están los rayos infrarrojos y en el lado azul los rayos ultravioleta.

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Reflexión y absorción

La mayor parte de los colores no proceden directamente de una fuente de luz. Se originan a partir de la cooperación entre la luz, el ojo humano y sustancias colorativas. Los árboles, las flores y las frutas, los animales y los humanos, las piedras e incluso la tierra nos muestran un sin fin de colores sin emitir luz propia. Muestran colores mediante sustancias colorativas.

Estas sustancias tienen la propiedad de que absorben determinada parte del espectro y reflejan otra parte. Si vemos un objeto rojo con luz blanca, éste contiene una sustancia colorativa que absorbe las partes amarilla, naranja, violeta, azul y verde de la luz. Sólo la parte roja se refleja en el ojo.

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¿Y qué pasa con el blanco, el negro y el gris? En teoría no son colores. Un objeto blanco contiene una sustancia que no absorbe ningún color del espectro. Todo el espectro se refleja. En el caso del negro, vemos el fenómeno contrario. Ningún color se refleja, todos se absorben. El gris se encuentra entre el blanco y el negro, se refleja una cantidad igual de cada color y lo que queda se absorbe. Los colores reflejados se mezclan formando el gris. Cuanto más claro sea el gris (más hacia el blanco), mayor cantidad de cada color se reflejará. Y viceversa.

 

 

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Estos ejemplos son puramente teóricos.
En realidad, no existen sustancias queKleur 06 absorban totalmente una parte determinada del espectro y reflejen otra al cien por cien. Podemos ilustrarlo con el color rojo.
De los muchos colores rojos existentes, elegimos primero el bermellón. Miramos qué parte del espectro se refleja en este
color y resulta que la parte roja es la parte mayor. Pero, además, vemos que también están presentes todos los demás colores, principalmente el naranja y el amarillo.

 

 

Ahora nos fijamos en el rosa magenta. También aquí resulta que la parte roja del espectro es la más prominente, pero también encontramos todos los demás colores, principalmente el violeta y el azul.

 

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 Por consiguiente, ninguno de los colores es absolutamente puro. Cada uno contiene huellas de los demás. El color más prominente que se encuentra junto al principal es el que más influye en éste. También el blanco, el negro y el gris son puros sólo en teoría. Nunca se refleja una cantidad exactamente igual de cada color.

 

 

 

El naranja, el verde y el violeta se llaman colores secundarios. También dos colores secundarios contienen juntos los tres colores primarios, sin embargo, no se anulan entre sí por completo, no se obtiene negro. No importa en qué proporción se mezclen, el color primario común es siempre dominante y por tanto, determinante del color.
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Un color obtenido de la mezcla de dos colores secundarios se llama color terciario.
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Tres colores secundarios contienen juntos la misma cantidad de los tres colores primarios, de manera que, también aquí puede obtenerse un negro y grises en combinación con blanco.
Mezclando los tres colores primarios, pueden obtenerse incontables tonalidades. Mezclando blanco y negro, pueden obtenerse incontables grises. Combinando estas dos posibilidades, en principio, puede conseguirse cualquier color deseado.

Colores primarios con blanco, sin negro

También sin el negro puede obtenerse, por mezcla, cualquier color que se necesite para pintar la realidad. Los objetos negros y grises contienen más color de lo que se aprecia a primera vista.

Si mezclamos los colores primarios en la proporción debida, se obtendrá un gris que es casi negro. Esto ocurre porque, al realizar la mezcla, queda sólo reflejada la parte común del espectro. Al mezclar los colores primarios, esta parte es muy reducida, casi no se refleja ninguna luz. Este gris oscuro es lo suficientemente oscuro como para que en un cuadro produzca la sensación de negro, pudiendo usarse, además, en lugar del negro con blanco y un tono de color para obtener cualquier color deseado.

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Si estudiamos a fondo el muestrario de color de una gama extensa, nos llama la atención que los colores se parecen mucho unos a otros. Según la información, esos colores resultan no estar  elaborados a base del mismo pigmento. Esta es justamente la diferencia. Además de color, los pigmentos confieren a la pintura otras propiedades.

En primer lugar, la transparencia u opacidad. Esta propiedad es distinta para cada pigmento. Así, podemos distinguir pigmentos muy transparentes, pigmentos muy opacos y pigmentos de transparencia u opacidad media. Si se aplican los colores que parecen iguales en capas delgadas del mismo espesor, se verán claramente las diferencias de opacidad. Dependiendo de la técnica que se utilice, cubriente o en veladuras (transparente), para un color determinado se puede elegir entre diferentes posibilidades.

En segundo lugar, colores que a primera vista parecen iguales, si se mezclan con blanco, se ve lo diferentes que son. En el rojo por ejemplo, un pigmento dará un fondo de matiz tirando a anaranjado y otro, un matiz tirando a morado.
Por último, el medio ambiente y el precio pueden influir en la composición de un surtido de colores. Ciertos pigmentos son menos benéficos para el entorno y otros son muy caros. Por eso, en una gama extensa se encuentran alternativas para determinados colores. Esto no signifíca que el color sea menos duradero. Los pigmentos de cobalto son muy caros, pero una "imitación" de azul cobalto hecha a base de un pigmento ultramar es como mínimo igual de duradero y bastante más barato. Desde luego que hay alguna diferencia, el color no es exactamente el mismo, pues el azul cobalto es evidentemente más cubriente.
Resumiendo podemos decir que ciertas gamas se hacen tan amplias para que puedan satisfacerse los deseos de todos.

También sin el negro puede obtenerse por mezcla cualquier color que se necesite para pintar la realidad. Los objetos negros y grises contienen más color de lo que se aprecia a primera vista.

Si mezclamos los colores primarios en la proporción debida, se obtendrá un gris que es casi negro. Esto ocurre porque, al realizar la mezcla, queda sólo reflejada la parte común del espectro. Al mezclar los colores primarios, esta parte es muy reducida, casi no se refleja ninguna luz. Este gris oscuro es lo suficientemente oscuro como para que, en un cuadro, produzca la sensación de negro, pudiendo usarse, además, en lugar del negro con blanco y un tono de color para obtener cualquier color deseado.

 

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Colores primarios
Con los tres colores primarios: amarillo limón, cian (azul) y magenta (rojo) podemos obtener cualquier tonalidad de color que deseemos. Estos colores se llaman primarios porque no pueden obtenerse de la mezcla de otros. Con ayuda de estos colores primarios, pueden aprenderse los principios del mezclado. Para ello, Talens ofrece un juego especial de mezcla de témperas que contiene, además de los colores primarios, un blanco y un negro. También en el surtido de Ecoline se encuentran los colores primarios.
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Para empezar, mezclaremos amarillo con azul, azul con rojo y rojo con amarillo. Así, obtenemos respectivamente verde, violeta y naranja. La proporción en que deben mezclarse los colores depende de la potencia cromática de la pintura. Es aconsejable empezar mezclando pequeñas cantidades a la vez para evitar desperdiciar pintura.
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Si, a continuación, mezclamos los colores contiguos en el círculo cromático de seis colores,
obtendremos seis nuevos colores. Haciendo lo mismo con los colores del círculo de 12 colores, obtendremos doce nuevos colores.
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El círculo de 24 colores contiene diversos amarillos, verdes, azules, etc. Hay amarillos con huellas rojas y amarillos con huellas azules, violetas del ámbito azul y violetas del ámbito rojo. Mezclando cada vez los colores contiguos, en principio, puede ampliarse el círculo hasta el infinito. Los ámbitos de color fluyen unos en otros como los colores del espectro.


Colores primarios más blanco y negro
 
Mezclando los tres colores primarios pueden obtenerse incontables tonalidades. Mezclando blanco y negro, pueden obtenerse incontables grises. Combinando estas posibilidades, en principio, puede obtenerse cualquier color deseado.


Colores primarios con blanco, sin negro

También sin el negro puede obtenerse por mezcla cualquier color que se necesite para pintar la realidad. Los objetos negros y grises contienen más color de lo que se aprecia a primera vista.
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Si mezclamos los colores primarios en la proporción debida, se obtendrá un gris que es casi negro. Esto ocurre porque, al realizar la mezcla, queda sólo la parte común del espectro reflejada. Al mezclar los colores primarios, esta parte es muy reducida, casi no se refleja ninguna luz. Este gris oscuro es lo suficientemente oscuro como para que en un cuadro produzca la sensación de negro, pudiendo usarse, además, en lugar del negro con blanco y un tono de color para obtener cualquier color deseado.




Dos colores complementarios contienen juntos los tres colores primarios. Mezclados en la proporción debida, pueden producir colores negros y evidentemente, grises, si se les añade blanco.
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El naranja, el verde y el violeta se llaman colores secundarios. También dos colores secundarios contienen juntos los tres colores primarios, sin embargo, no se anulan entre sí por completo, no se obtiene negro. No importa en que proporción se mezclen, el color primario común es siempre dominante y por tanto, determinante del color. Un color obtenido de la mezcla de dos colores secundarios se llama color terciario.
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Tres colores secundarios contienen juntos la misma cantidad de los tres colores primarios, de manera que, también aquí puede obtenerse un negro y grises en combinación con blanco.


Limitaciones del sistema de mezcla de tres colores
El amarillo limón, el cian y el magenta son colores saturados. Sin embargo, el sistema de mezcla de tres colores tiene la limitación de que puede disminuir mucho la saturación de los ámbitos de color intermedios. Esto se ilustra a base de los siguientes ejemplos:
El amarillo limón es un amarillo con huellas azules.
El cian es un azul con huellas amarillas.
El magenta es un rojo con huellas azules
.
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Los violetas obtenidos de la mezcla de cian y magenta contienen, además de azul y rosa, las
huellas amarillas del azul. El amarillo y el violeta son colores complementarios. Igual cantidad de amarillo y de violeta produce gris, lo cual disminuye la saturación de los violetas.
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La saturación de los naranjas disminuye mucho debido a las huellas complementarias tanto del rosa como del amarillo.

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Sólo los verdes son saturados. El tono del amarillo limón y del azul cian no contiene huellas que no correspondan al verde.
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Para poder hacer un círculo cromático exclusivamente de colores saturados, añadimos tres nuevos colores: azul ultramar (un azul con huellas rojas), amarillo (con huellas rojas) y bermellón (un rojo con huellas amarillas). También el naranja y el violeta son ahora saturados
.
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Mezclando los colores contiguos, puede ampliarse de nuevo el círculo. Naturalmente, con blanco, negro o gris, puede cambiarse el valor y la saturación, tal como en el sistema de mezcla de tres colores.
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El sistema de mezcla de seis colores ofrece también más posibilidades para aproximarse al negro. Los amarillos, rojos y azules pueden mezclarse en diferentes combinaciones. La proporción en que se mezclan determina el tono del gris oscuro. Si deseamos obtener un gris sin tono de color, un gris neutro, la proporción deberá ser muy exacta. El gris neutro más oscuro se obtiene de la mezcla de los seis colores. Este gris se aproxima tanto al negro que sólo si se compara con pintura negra pura puede verse la diferencia.
Si un color es demasiado "chillón", se puede añadir un poco de un color complementario. Es decir, un color que se encuentra al otro lado del círculo de color.
Si se parte de un verde, añadir un poco de un color rojizo. Evidentemente, el resultado dependerá de qué verde y qué rojo se mezclan y desde luego, merece la pena hacer algunas pruebas.
Si, por ejemplo, partimos del verde ftalo y añadimos sucesivamente (en diferentes proporciones) laca granza, rojo permanente (oscuro, medio y claro), naranja y amarillo anaranjado, uno se queda asombrado de la amplitud de la escala de verdes "naturales", desde colores oscuros sombríos hasta verdes más vivos y luminosos. Eso, sin olvidar que existen otros rojos, naranjas y amarillos rojizos y tantos otros verdes de que partir.
Mezclas menos comunes, pero que dan resultados maravillosos pueden conseguirse con azul ftalo y diferentes marrones. Mezclar azul ftalo verdoso sucesivamente con sepia, tierra sombra tostada, tierra siena tostada y marrón óxido transparente, rojo óxido transparente y amarillo óxido transparente, respectivamente.
El efecto fluorescente, la conversión de luz ultravioleta invisible en luz visible, queda anulado, al paso del tiempo, por la misma luz ultravioleta, desapareciendo así la expresión que se buscaba en el cuadro. Aquí no se trata de verdaderos pigmentos, sino de colorantes y además de desaparecer el efecto fluorescente, el propio color se decolorará sustancialmente. Este proceso se consuma en un plazo de 5 años en condiciones museísticas, es decir, en condiciones relativamente favorables.
Mezclar colores ópticamente significa que se sugiere un color mezclado sin haber mezclado realmente los colores entre sí. Tenemos la mezcla por puntillismo y la mezcla por veladuras.

Mezcla por puntillismo

Puntillismo significa pintar por medio de puntos. Para obtener un color verde, no mezclamos pintura amarilla con pintura azul, sino que ponemos en una superficie puntos amarillos y azules mezclados. La superficie dará entonces la impresión de ser verde. Cuanto más pequeños sean los puntos, más completa parecerá la mezcla. También aquí ocurre que las huellas complementarias disminuyen la saturación del color obtenido, o sea, lo ensucian.
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Si combinamos puntos de color con puntos blancos, negros o grises, quedan afectados el
valor y la saturación del mismo modo que si se realiza una mezcla normal.
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También sin negro pueden sugerirse colores grises oscuros mediante puntos, aunque el
resultado nunca será tan oscuro e insaturado como en una mezcla completa.
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En las ilustraciones puntillistas anteriores, también el blanco del papel forma parte de la mezcla óptica. Los colores se hacen más vivos y menos saturados. En el ejemplo de arriba figuran diferentes colores sobre un fondo pintado de un color uniforme, lo que permite alcanzar una saturación mayor. En el segundo ejemplo se han pintado, de izquierda a derecha, unas franjas  verticales de color uniforme. En el mismo orden, se han aplicado por encima, en puntillismo, los mismos colores en franjas horizontales de arriba a abajo.

 

Mezcla por veladuras

En el arte de la pintura, las veladuras son capas transparentes de pintura. Aplicando un azul transparente sobre amarillo, se obtiene una mezcla óptica que da verde. Rojo transparente sobre amarillo forma una mezcla óptica dando naranja. Azul transparente sobre rojo forma una mezcla óptica dando violeta. Si ponemos los tres colores superpuestos, éstos se anulan mutuamente y forman una mezcla óptica dando un gris insaturado. En las mezclas por veladuras, los resultados más bellos se alcanzan si se superponen colores cada vez más oscuros.

 

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Esta técnica no puede aplicarse con la témpera, porque esta pintura es cubriente. Respecto a todas las demás clases de pintura, son sobre todo los colores elaborados a base de pigmentos transparentes los más apropiados para esta técnica.

 

La proporción en que se reflejan los colores del espectro determina el tono. Ninguno de los colores del espectro es absolutamente puro: cada color contiene huellas de otros.
La parte mayor del espectro que queda reflejada determina el color principal, por ejemplo, el rojo.
La parte del espectro reflejada que le sigue en tamaño, por ejemplo el amarillo, ejerce influjo en el color principal. Las dos juntas determinan el tono. En este caso, se trata de un rojo con huellas de amarillo. Un rojo con huellas de azul y un rojo con huellas de amarillo son rojos los dos, pero poseen un tono propio. Cuanto más apartados se encuentren los colores unos de otros, mayor será la diferencia de tono.
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Podemos mezclar colores de dos maneras: con luz y con pintura.
La mezcla con luz coloreada se llama mezcla aditiva, es decir, añadida. Cuantos más colores se añadan, más claro será el resultado. Todos los colores juntos forman luz blanca.
Mezclar con pintura es una mezcla sustractiva. En este contexto, esto quiere decir: quitando luz. El color mezclado es siempre más oscuro que el más claro de los colores que se han mezclado.

Podemos mezclar colores de dos maneras: con luz y con pintura.
La mezcla con luz coloreada se llama mezcla aditiva, es decir, añadida. Cuantos más colores se añadan, más claro será el resultado. Todos los colores juntos forman luz blanca.
Mezclar con pintura es una mezcla sustractiva. En este contexto, esto quiere decir: quitando luz. El color mezclado es siempre más oscuro que el más claro de los colores que se han mezclado.

Cualquier sustancia colorativa absorbe una parte determinada del espectro. Al mezclar dos colores, se absorben diversas partes del espectro. Sólo queda la parte reflejada común.

Si comparamos el blanco de cinc con el blanco de titanio, veremos las tres diferencias siguientes:

  1. El blanco de titanio es de color bastante más intenso que el de cinc. Esto significa que si, por ejemplo, queremos hacer un azul más claro, tenemos que añadir mucho más blanco de cinc que blanco de titanio para conseguir la misma claridad. Al contrario, para obtener un color claro con blanco de cinc, necesitaremos añadir menos cantidad del color de que se trate.
  2. El blanco de cinc es bastante más transparente que, el muy cubriente, blanco de titanio. Por eso, en los surtidos de acuarela, encontramos siempre un blanco de cinc, aunque con el nombre de blanco de China.
  3. El blanco de cinc es un blanco frío (azulado) y el blanco de titanio es un blanco cálido (amarillento).

En lo que respecta al resultado de las mezclas, juegan un papel la diferencia de tono y la diferencia de opacidad. El grado de claridad (claro-oscuro) de un color depende de la cantidad de luz que se refleja en el ojo a través del pigmento. Esta cantidad de luz puede medirse y al comparar el blanco de cinc con el blanco de titanio, resulta que la totalidad de la luz reflejada es prácticamente igual para los dos. Sin embargo, nosotros experimentamos el blanco de cinc como más blanco porque, en general, creemos que un blanco frío es más claro (más blanco) que un blanco cálido. Este fenómeno óptico debe ser la razón por la que el blanco de cinc es conocido como blanco de mezcla, el color mezclado parece más claro.

También al realzar la pintura de fondo, parece como si la luz reflejada a través de las capas en veladura fuera más intensa en estos lugares. Por otra parte, nosotros experimentamos los colores transparentes como si fuesen más intensos, nos llaman más la atención. Además, la transparencia del blanco de cinc  en una pintura de fondo, hace más fácil variar la intensidad de la luz reflejada aplicando la pintura más gruesa o más fina.

Temperatura del color

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Intuitivamente consideramos que la temperatura en un espacio amarillo es más alta que en un espacio azul y así, decimos que el amarillo es un color cálido y el azul, un color frío. Cuando mezclamos amarillo con azul, vemos lo relativa que es esta consideración ya que obtenemos verde, un color compuesto de un color cálido y uno frío. En relación con el azul, el verde es un color cálido y, en relación con el amarillo, es un color frío.

También el rojo se percibe como un color cálido.
Si mezclamos rojo con azul, obtenemos violeta.
En relación con el azul, el violeta es un color cálido, en relación con el rojo es un color frío.

 

 

Incluso puede matizarse más aún, por ejemplo si colocamos dos amarillos uno junto al otro.
Un amarillo contiene huellas azules y el otro, huellas rojas. Un amarillo lo experimentamos como frío y el otro como cálido, mientras que el amarillo es un color cálido por excelencia.Kleur 11

 

 

 

 

 

Por consiguiente, no podemos dividir así sin más la totalidad del espectro en colores cálidos y colores fríos. Lo que sí podemos es decir que el azul es el centro del ámbito frío y el amarillo anaranjado el centro del ámbito cálido. 

Los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático se llaman colores complementarios.  Dos colores complementarios contienen juntos los tres colores primarios. Mezclados en la proporción debida, pueden producir colores negros y evidentemente, grises, si se les añade blanco.

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El valor de un color indica cuán claro o cuán oscuro es el color. Cada color tiene un valor determinado. Ninguno es tan claro (luminoso) como el blanco y todos son más claros (luminosos) que el negro.

Si mezclamos amarillo con cada vez mayor cantidad de azul, surge una escala de amarillo pasando por verde hasta azul. Vemos que no sólo cambian el tono y la temperatura, sino también el valor. El color se hace cada vez más oscuro (el valor va disminuyendo gradualmente).

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Esto podemos ilustrarlo haciendo una foto en blanco y negro de esta escala. Los colores desaparecen y queda una escala de grises que permite ver la diferencia de valor. La misma escala de grises puede mezclarse con blanco y negro. Para cada color puede obtenerse un gris que tenga el mismo valor que dicho color.

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El color es saturado ("puro") cuando las partes reflejadas del espectro, que determinan juntas el tono, son fuertemente predominantes. Esto significa que en la reflexión se encuentran pocas huellas de los demás colores. Si en la reflexión se encuentran muchas huellas de otros colores, tenemos un color insaturado ("sucio"). Si mezclamos un color saturado cada vez con más gris del mismo valor que el propio color, la saturación va disminuyendo. El valor y el tono permanecen invariables.


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También el blanco y el negro son, teóricamente, totalmente insaturados. Si mezclamos un color saturado con cada vez mayor cantidad de blanco, la saturación irá disminuyendo y el tono seguirá siendo el mismo. Además, el color será cada vez más claro: el valor va en aumento.
Si se añade cada vez más negro, disminuirá no sólo la saturación, sino también el valor. El tono permanece invariable.

 

 

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La superficie sobre la que pintamos es plana, sin embargo, en un cuadro puede sugerirse profundidad. Esta sensación se provoca, entre otras cosas, aplicando adecuadamente temperatura, valor y saturación.

Análisis de un paisajeKleur 34

Observamos un paisaje montañoso poblado de árboles.
Pese a que la foto es una 'imagen plana', da la impresión de que podemos ver el espacio lejano hasta el infinito. El paisaje puede dividirse, de delante a atrás, aproximadamente en cuatro secciones:
1. Los árboles del plano delantero
2. Los árboles de la otra orilla del agua
3. La montaña con los árboles de atrás
4. Los montes en la lejanía

Perspectiva morfológica y perspectiva cromática

La sensación de espacio se provoca, en primer
lugar, debido a que formas que en la realidad son
del mismo tamaño van pareciendo cada vez
más pequeñas a medida que se encuentran más
lejos de nosotros. Los árboles situados en primer
plano son casi tan grandes como la foto,
mientras que los de la otra orilla del lago se han
hecho mucho más pequeños. Los árboles que
pueblan la montaña de detrás son más
pequeños todavía y más allá, sobre los montes
lejanos, ni siquiera se distinguen, sólo las
manchas oscuras sugieren la existencia de
árboles. Sin embargo, sabemos que, en la realidad,
los árboles no van disminuyendo de tamaño.

 

Kleur 35A continuación, nos fijamos en los colores de las cuatro secciones y vemos que también aquí existen grandes diferencias. Lo que pasa con los colores queda claro si para cada sección tratamos de mezclar aproximadamente, en pintura, un color oscuro y un color claro.

En el primer plano, los verdes son cálidos. Contienen mucho amarillo e incluso naranja. A medida que los árboles van alejándose, los verdes van siendo más azulados. La temperatura del color disminuye a medida que aumenta la distancia a dicho color, éste se va haciendo más frío.

En primer plano, el contraste de valor es grande. Cuanto mayor es la lejanía, menor es la diferencia entre claro y oscuro. Un color oscuro se va haciendo cada mez más claro a medida que aumenta la distancia a dicho color. 

La saturación de un color disminuye a medida que va aumentando la distancia al mismo. Cuanto mayor es la lejanía, más grises son los colores. La perspectiva morfológica y la perspectiva cromática están indisolublemente unidas entre sí.

 

Temperatura y sensación de espacio

Los colores cálidos se adelantan en relación con los colores fríos. Si en dos imágenes con las mismas formas invertimos los colores, vemos el efecto de los distintos colores en crear sensación de espacio.

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En el paisaje de la izquierda, nuestra atención se ve atraída por los colores cálidos de los montes del primer plano. A partir de ahí, nuestra mirada se introduce en el espacio. En la imagen de la derecha, son justamente los montes de colores cálidos de la lejanía los que atraen nuestra atención. Si, después, dirigimos la mirada hacia abajo, nos parece que los montes azules de delante quieren esconderse debajo de los colores cálidos. No se adelantan.

Valor y sensación de espacio

Los objetos oscuros que destacan contra un fondo más claro se adelantan. En el primer ejemplo no cuesta ningún esfuerzo imaginar un paisaje montañoso tridimensional. En el segundo ejemplo esto resulta mucho más difícil. Parece que el mundo está al revés.

                   Kleur 37B              Kleur 37A             

Los objetos que poseen un gran contraste de valor se adelantan en relación con los objetos con poco contraste. Debido a la fuerte perspectiva morfológica de los postes, en la primera ilustración, se sugiere la sensación de espacio. Esta sensación de espacio se intensifica en la segunda ilustración, aumentando el contraste entre claro y oscuro en el primer plano y disminuyéndolo en la lejanía.

              Kleur 38B         Kleur 38A           

Saturación y sensación de espacio

Los colores saturados se adelantan en relación con los insaturados. En la ilustración de la
izquierda, experimentamos profundidad debido a que las formas se van haciendo cada vez más
pequeñas. Si, al ir hacia atrás, se va disminuyendo la saturación, la sensación de espacio se incrementa.

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Sensación de espacio por combinación de propiedades del color

Si se pinta según la realidad, la sensación de espacio se consigue, además de por la perspectiva
morfológica, por la combinación de temperatura, valor y saturación. Naturalmente, el artista es libre de atenerse a la realidad, apartarse de ella o pintar según su fantasía. Puede optar por intensificar la sensación de espacio o evitarla. En todos los casos, sólo puede alcanzarse el resultado deseado aplicando debidamente las propiedades del color. A base de los siguientes ejemplos, se describen diferentes posibilidades.

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En esta imagen, la perspectiva morfológica está totalmente ausente: las formas herbosas son igual de grandes en la parte anterior que en la posterior. La profundidad se consigue combinando las posibilidades de las propiedades del color. Los colores inferiores son saturados y cálidos y tienen un gran contraste de valor. A medida que se va subiendo, van disminuyendo la saturación y el valor dominando los colores fríos. Arriba de todo desaparecen las formas transformándose en un color gris claro.

 

 

Kleur 41

En cada uno de los seis rectángulos,
el ángulo superior izquierdo se destaca adelantándose y el ángulo inferior derecho se atrasa. Esto ocurre debido a la progresión diagonal de los colores: arriba a la izquierda son saturados y la temperatura o el valor poseen un fuerte contraste, mientras que abajo a la derecha el contraste es más débil. Donde los rectángulos limitan entre sí, se perciben unas diferencias similares, lo cual intensifica la sensación de espacio.

 

 

En los siguientes ejemplos, debido a la combinación de las propiedades del color, la sensación de espacio va unida a la perspectiva morfológica.

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El espacio entorno al cubo azul es muy saturado y además está formado por colores cálidos. Pese a la saturación del propio azul y el contraste de valor entre los planos azules, el cubo parece que quiere desaparecer en el fondo; no experimentamos la sensación de espacio detrás de la forma.

 

 

 

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La saturación de la parte posterior y del fondo se ha ido reduciendo. El ángulo de detrás del objeto es el que está más alejado y por tanto, es el menos saturado. Al mismo tiempo, se ha tenido en cuenta el ángulo de la luz. La luz procede de la parte superior derecha e ilumina, además del objeto, sobre todo el espacio que está a su izquierda. Esto ocasiona un mayor contraste de valor entre la sombra (esbatimento) y el fondo. La sombra constituye la unión entre el objeto y el fondo y respecto a la aplicación de las propiedades del color, contribuye a determinar el espacio en el cual funciona el objeto que produce la sombra. El color de la sombra se ha hecho hacia atrás más claro e insaturado, lo cual hace que siga el curso del espacio del fondo. La saturación de los planos azules se ha ido disminuyendo algo hacia atrás, mientras que el color de los planos delanteros más claros se ha hecho más amarillo y se ha oscurecido más el azul del plano delantero oscuro. El vértice delantero tiene ahora mayor contraste de valor y mayor calidez, por lo que parece que se adelanta. El cubo mismo destaca ahora más en el espacio, adelantándose en relación con el fondo.

 

Kleur 44La sensación de espacio de las propiedades del color siempre funciona. Si las propiedades se aplican de manera que contrarresten la perspectiva morfológica, cada dibujo dotado de sensación de
espacio puede transformarse en una representación desprovista de esta sensación. En la ilustración, se aplican al revés todas las acciones descritas anteriormente.

 

 

 Kleur 45El paisaje puede dividirse en cuatro partes: el monte de la izquierda, el monte de la derecha, el espacio de visión del paisaje de atrás y el cielo. La representación no da mucha sensación de espacio. Por todas partes son casi iguales tanto la temperatura y la saturación como los contrastes de valor. Sólo el cielo parece atrasarse debido al reducido contraste de valor.

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El monte del primer plano se adelanta más debido a los colores cálidos saturados. El monte de la derecha parece ahora más alejado, los colores oscuros se han aclarado y los más claros se han oscurecido un poco. El contraste de valor en relación con el primer plano es bastante menor ahora. Las sombras al pie del monte se han pintado con colores más fríos, por lo que el valle parece más profundo y la distancia al primer plano más grande. En el espacio intermedio, los colores oscuros se han hecho más claros y fríos para que se intensifique la sensación de espacio.


También en el cielo apreciamos algunos cambios. Antes de explicarlos, vamos a detenernos un momento en cómo debe mirarse un cielo tridimensionalmente. Los cielos son imprevisibles. Dependiendo de las condiciones meteorológicas y del momento del día, pueden intercambiarse espacios oscuros y claros y pueden aparecer en cualquier parte colores saturados, cálidos o fríos. Sin embargo, también aquí son válidas las leyes de las propiedades del color en relación con la sensación de espacio. En un cielo rojo, por muy rojo que sea, siempre puede surgir el contraste de una forma oscura. Tenemos que considerar el cielo como el techo de una habitación. Si miramos verticalmente hacia arriba, la distancia al techo es pequeña. Si lo miramos más hacia la lejanía, la distancia es mayor. Es decir: si miramos un cielo azul en línea recta hacia arriba, el azul será oscuro y saturado. Cuanto más lejos dirijamos nuestra mirada hacia el horizonte, más claro e insaturado será el color azul. El contraste de valor de las nubes verticalmente encima de nosotros, a causa de los contrastes de luz y sombra será, pues, mayor que el contraste del mismo tipo de nubes que se encuentren más alejadas. En la ilustración vemos que en el cielo el contraste de valor, la saturación y la temperatura del color van disminuyendo hacia el horizonte.


En los últimos ejemplos, en un bodegón se van aplicando los colores de tal manera que cada objeto obtiene un lugar propio en el espacio. Se hace esto en tres fases.

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En el cuadro falta cualquier sensación de espacio. El fondo rojo domina por encima de todas las demás formas y el piso parece que está de pie. La incolora botella gris desaparece en el fondo y tampoco las frutas verdes son capaces de imponerse a la violencia cromática del entorno.

 

 Kleur 48Aquí se ha debilitado la saturación
del fondo al igual que la saturación del piso amarillo hacia atrás. De esta manera, se determina el espacio en el que deben obtener su sitio los
distintos objetos. Los colores de
las sombras (esbatimento) siguen
el curso de esta saturación y
además, se han aclarado un poco a medida que se alejan. Luego, se ha hecho uso de la caída de la luz para dotar a las formas de contraste de valor, pero también es importante que los objetos mantengan suficiente color.



No basta con aclarar u oscurecer un color con blanco o negro respectivamente. El valor variará, pero también lo hará la saturación. Respecto al color de partida, los colores insaturados se moverán hacia atrás, contrarrestando así la situación del objeto en el espacio. Dependiendo del color de la luz y de los colores del entorno, los colores del sombreado y los colores claros de un objeto no sólo se oscurecerán o aclararán, sino también se harán más fríos o más cálidos. El frutero oscuro obtiene más color debido al amarillo del fondo que se refleja en su exterior. Los colores pueden reflejarse mutuamente en mayor o menor medida según sea el material de que están hechos los objetos.

Kleur 49El fondo rojo se va enfriando y oscureciendo hacia la derecha y aclarando, haciéndose menos saturado en el ángulo inferior izquierdo. Esto hace que la botella gris y la jarra azul se adelanten. La botella está bastante más coloreada, al reflejarse en ella diversos colores del entorno. Los espacios más claros de cada objeto se han reforzado con colores cálidos. Compárese, por ejemplo, la jarra azul de la ilustración anterior con esta jarra. Debido a los colores claros y cálidos, la jarra ha ganado en tridimensionalidad y se destaca más del fondo. Por último, se ha dedicado atención a los pequeños detalles del primer plano.